Як формуються сюжети війни, терору і політики

Як формуються сюжети війни, терору і політики

ПОДІЛИТИСЯ
Сюжетом є розвиток події за заздалегідь заданим сценарієм
Сюжетом є розвиток події за заздалегідь заданим сценарієм

Влада перемагає, керуючи словами-символами, за якими стоять сюжети. «Фашист» — це той, проти кого можна застосовувати зброю. «Розп’ятий хлопчик» стає черговою ілюстрацією звірства «фашиста». Всього цього немає в дійсності, але воно масово розтиражована. Перед нами віртуальна дійсність, яку породжують і утримують для виправдання своїх дій.

Чим далі в ліс, тим більше… антен, тобто різних точок зору, причому непримиренних. Україна і Росія утримують кожна свій власний погляд на світ, які конфліктують один з одним. Причому наближення президентських виборів зроблять це розходження ще більш сильним.

Росія розглядає варіанти нової мови і нових інтерпретацій того, що відбувається, оскільки глядачі втомилися від розповіді про Україну, звучного замість розповіді про свої власні проблеми. Наприклад, звучить такий аналіз: «Телебачення сьогодні не є джерелом інформації, не вміє цікаво говорити про внутрішні проблеми, і багато речей, які хвилюють громадян, обговорюються не на телеекранах, а на інтернет-майданчиках і в соцмережах». І це напевно пов’язано не так з бажанням покращити інформування, як з тим, що глядач мігрує від телеекранів при вигляді новин та політичних ток-шоу.

Розважальні по своїй суті сюжети давно увійшли в лексикон виборів, в наш час навіть війна став об’єктом обговорення «крикливих» політологів на політичних ток-шоу. Сила голосу стала перемагати силу думки.

Латиніна фиксирует цей момент в такому вигляді: «Процес споживання інформації змінився докорінно. Людина більше не споживає те, що йому нав’язують в централізованому порядку. Він формує своє інформаційне поле сам». В даний момент це небажано, так як Росія входить у виборчий цикл. Адміністрація Президента Росії зайнялася також політтехнологами і експертами, намагаючись знайти нові обличчя [див. тут і тут]. Тому методи створення ворогів типу списків русофобів 2016 року повинні відійти в сторону.

Україна у війні потрапила на слабо керовану область правильних і неправильних імен і сюжетів. Саме з цим пов’язана боротьба зі словами. Росія називала учасників цієї ситуації «хунтою — фашистами — карателями — бандерівцями». Україна боролася за те, щоб інша сторона на Донбасі іменувалася бойовиками, «терористами і сепаратистами», але не «повстанцями або ополченцями». Створювалися відповідні словники для журналістів, що обгрунтовують правильні позначення.

Але суть всього цього аж ніяк не в словах, а в сюжетах. Сюжет боротьби з фашизмом достатньо закріплений в історії, тому набір російських позначень послужило обгрунтуванням для втручання в Крим і Донбас.

Першим таким прикладом в історії був вихід Британії з війни з бурами, коли бурів стали іменувати в англійській пресі «борцями за свободу». Англійці не змогли стати душителями свободи і пішли додому.

Подібним чином Росія програвала першу війну в Чечні, коли російські війська називалися з екрану телевізора федералами, бойові чеченські командири давали інтерв’ю, а їх називали з екрану «борцями за свободу Ічкерії». До другої чеченської війни олігархи були вигнані, і з телеекранів потекли правильні слова.

Все це говорить про те, що не можна порушувати міфологічні уявлення, які для сучасних людей настільки ж важливе значення, як і для людей минулого. Можливо, навіть те, що вони можуть бути більш значущими, так як незрозумілість світу для звичайної людини різко зросла. Тому і виникає застосування старих кліше для пояснення нових явищ. Це і «хунта — фашисти — карателі» російського телебачення для пояснення українських подій, і легітимація власної активної участі в них.

Точно так само не збігаються два метанаративу — російський і український сьогодні. Росія подає себе як визволитель братського українського народу від хунти. Для України це боротьба за свою свободу від загарбників.

А ось приклад фінської погляду на супротивника часів радянського фінсько-російської війни. Це фінська лютеранська військова риторика: «Фінські капелани активно експлуатували риторичні кліше азіатського варварства; поміщаючи «сутність» ворога в рамки культурної та історичної регресії, церковники пов’язували ідентичність своєї аудиторії з християнським заходом. За їх словами, радянські солдати — «неосвічені, духовно засліплені орди» — воювали з «тваринною люттю». Стверджувалося, що радянські військовополонені практикували канібалізм — черговий доказ варварської сутності ворога. Говорили, що більшовики «більш жорстокі, ніж самі дикі язичники Африки» і нездатні до того, щоб відчувати людські почуття по відношенню до власних товаришів. Однак почалися чистки і те, яким чином «радянські шакали» знищували один одного, було інтерпретовано як знак наближення кінця, коли «варвари сходу потонуть у своїй власній бездумність». Війна являла собою остаточний, відчайдушний кидок азіатських мас проти західної цивілізації, свободи і порядку. Азійське варварство — вкрай успішне риторичне кліше у фінському контексті. У XIX і на початку XX ст. конструювання фінської національної ідентичності та легітимація автономного держави, що фінський народ «заслужив», часто ґрунтувалися на твердженні, що «финскость» є особливою категорією, яка не має відношення до азиатскости або російськості, але представляє собою частину християнського заходу, всупереч тому, що стверджувала расові теорії XIX ст. В даному контексті більшовизм розглядався як східний тип політичного мислення, не здатний розрізняти народи та нації і оцінити той факт, що всім необхідно держава, що всі заслуговують державність. Християнство ж, навпаки, подарувало Фінляндії західний порядок, структуру і свободу. Так як хаос заразливий, Фінляндія як форпостом західної цивілізації постійно перебувала під загрозою зі сходу. Тому вважалося, що Радянський Союз слід відкинути так далеко на схід, як тільки можливо».

Цікаво, що і в цьому фінському разі ворог конструюється, відштовхуючись від чітких перевірених часом негативних слів, за якими не буде дискусій. Але їх не буває не тільки з-за емоційного запровадження в масову свідомість в старі пропагандистські часи, а й з-за серйозної управління інформацією в наш час.

Комунікація стала зброєю, оскільки забезпечує легітимність дій влади. Сучасна влада не може діяти поза такої легітимності, тому з небуття була вытащена пропаганда, з тим щоб вона забезпечувала правильність владного поведінки.

Подібним чином Павловський говорить про тиск мови на нашу поведінку: «У мові 90-х років теза «Єльцину немає альтернативи» став принципом владної гегемонії однієї групи над іншими. Вірні вождю визначають словник, спосіб користування ним — навіть склад допускаються до своєї мови. Безальтернативність — не один мовний стиль, а політика як така. Тому з середини 1990-х безальтернативність стала інструментом маніпуляцій.

Оволодівши сюжетом епохи, ми опановуємо її розв’язкою. Тоді і конкурувати за розвиток сюжету нічого — досить не впускати в нього інших і не дати виштовхнути з нього себе. Звідси люта монополізація безальтернативних сюжетів нашої політики. Не смій обговорювати сценарії перебудови в СРСР! Тільки мерзотники говорять про альтернативи політиці Гайдара (але ж альтернативи Валенсі в Польщі цілком обговорювані?). Не смій шукати альтернативи Єльцину! (Ну а раз єльцинський сюжет безальтернативний, він автоматично передбачає сюжет «Наступник Єльцина».) Безальтернативна мова була «геномом», з якого розвинулася безальтернативна влада. У 1996 році в Кремлі вгадали, що раціонального виборця можна заманити сюжет влади, змусивши повірити в її мову як реальність. Тоді наратив супротивника влади, як і він сам, перетворюються маргиналию. Навіть раніше, ніж той програє. Над усіма нависає сцена міфу авторського дії і авторського сюжету. Міф стверджує автора, Кремль, влада. Автор сидить всередині сюжету і вказує, хто важливий, хто ні. Альтернативна мова трактується як приватна думка».

Перемагає Влада, словами-керуючи символів, за якими стоять сюжети. «Швидко» — це той, проти кого можна застосовувати зброю. «Розп’ятий хлопчик» стає черговий ілюстрації гіршого «фашист». Всього цього насправді немає, але воно мас стримати. Перед нами віртуальна дизелем, яку породжують і утримують Prada для своїх дій.

Ніхто ніколи не Trial, що ще живе мене. Більш того, за перегонки Форман більш або менш поговорити уявлення про структуру мі (Campbell) або казки (Пзо). Brat Почалися процеси, коли постає кіно створюють свої фільми, відштовхуючись від теорії. Найбільш відомий приклад — це взаємодія Лукас Кемпбелл і при створенні <а href=”http://www.starwars.com/news/mythic-discovery-within-the-inner-reaches-of-outer-space-joseph-campbell-meets-george-lucas-part-i”>«Зоряних фургон». Є цікаве <а href=”http://www.moongadget.com/origins/myth.html”>констебль сюжетів в «Зоряних Ван» і «матриця» з міфологічним подорожжю Кемпбелл, демонструючи повне своїми іменами.

Тобто сюжети сприймаються нами як упорядкований розповідь, часто веде до очікуваного варіант завершення, на відміну від chaotic владу, що наш розум не в змозі розуміти. У пропоную заздалегідь присутній sonny нашому, проблема випадку було б Нортон їх кількість, а не той невеликий список, що дослідники бачать ми і соц.

Міфологія — це не тільки Dale минуле, вона утворюється і навколо ж, особливо навколо людей культури, як високої, так і масової. Ось, наприклад, точно мі навколо таких людей в <а href=”http://www.cr-journal.ru/rus/journals/94.html&j_id=8;”>досліджень міфу і про встає Ватанабе: «В історії сучасної вітчизняної культури існує безліч mi, соди навколо творчих списку — послання (міфи про В. Mask або С. Sin, пов’язані з їх Стю, міфи про Пастернак Б. або А. Солженіцин, точніше про їх життя в изгонявшей і обожествлявшей їх країні), твір («Шостакович міф» або «міф Anita»), дзюдо (такі різні міфи по-різному знедолених і повернулися до публіки Ст. Попова М або. Шемякіна). Зрозуміло, найбільше вази міф історію, виникає навколо імен дуже акторів (міф «М божевільного. Чехова» чи міф «infant Genius палити»), але предметом уваги в даний час стали великі встає, часто й самі беруть участь у створенні мі навколо свого імені, чи образу, чи ти».

Посилює пропоную клей, саме тому вона дуже Ван в такому комерції дзвінок розповіді як кіно. Там цей інструмент присутня у вигляді так званої dramatic є, а neurology Стенлі, що у глядача при цьому виділяються певні хімічні речовини у власній Моше, мова в першу чергу йде про <у href=”https://aeon.co/videos/how-the-dramatic-arc-can-change-our-brain-chemistry-and-spur-us-to-action”>окситоцине. В результаті Це веде до збільшення <а href=”https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/25617658″>благодійний.

В принципі, мова йде про пористості довіри до тексту, що викликало і роботу неврології, неврології і на Пентагон, коли там <а href=”http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/09546553.2015.1005077?journalCode=ftpv20″>було виявлено, і що текст «Аль-Kid» більше довіри, ніж до текст американських військових. У військових цей інтерес з’явився з 2005 р., коли з’явилися CBR за contrary роботи стратегії [див. <а href=”http://www.au.af.mil/au/awc/awcgate/nps/casebeer_mar05.pdf”>тут <а href=”http://www.dtic.mil/dtic/tr/fulltext/u2/a445398.pdf”>тут і <в href=”https://scholarship.law.umn.edu/cgi/viewcontent.cgi?referer=&httpsredir=1&article=1256&context=mjlst”>тут]. Відповідно, вивчення Міцкевича поло в тематичних жилет військового, тільки з акцентом на кількостях результати вже в самій пост завдання.

<а href=”http://www.jhuapl.edu/ourwork/nsa/papers/Terror_Islamsm.pdf”>Влахос, і займається проблемами національної безпеки, аналіз культури anatomy тероризм, Опель систему цивілізації: «Це спосіб, яким ми визначаємо нашу реальність: хто ми (особистість), де ми (суть природи), які ми (правила життя), де ми (наше місце в часі та історії), чому ми такі значення нашого існування і наше призначення)».

Це символічна модель нашого світу. До речі, її існування пояснює пост тягу posts часу до реконструкції і всупереч історії. СРСР вибудовував свою історію теж, причому в тридцяті роки навіть закривали історичні факультети, поки не була Хайден ця своя особлива формула. Але історія, в soda СРСР, виявилася непрацюючої на posts просторі. Виходить, що історія не об’єктивний так, як суб’єктивний погляд у минуле. І кожен раз цей погляд бачить щось і не бачить інше, що стоїть поруч.

Універсальності міфологізації дозволяє говорити про певну рис людського резюме на пошук Карлі або його довести навіть в БД. Так ми бачимо світ, коли-то і неврології це доведе, адже вже сьогодні продемонструвати, як стимуляція певних ділянок мозку призводить <а href=”http://psyfactor.org/news/religionbrain3.htm”>зменшення віри в бога [Холбрук З..’. Нейромодуляции групи забобонів і релігійної віри // соціальної когнітивної і афективної Нейронауки. — 2016. — Вип. 11. — Н 3].

У своїх діях ми спираємося на певні міфологічні (семиологические) переходи, що ведуть нас з пункту А в пункт Б Це правила нашої поведінки. У кожного в голові записана Червона Шапочка, яка не стільки самим текстом, скільки тлумаченням його старшими вводить правила типу «не слід розмовляти з незнайомцями».

Сюжет також дозволяє заглядати вперед, у майбутнє. Практично у людства немає іншого інструментарію, крім такого накопичення сюжетів. Сфера національної безпеки США активно цим користується, проводячи закриті семінари з майбутнім загрозам, в яких беруть участь фантасти, режисери, кінопродюсери. Метою таких семінарів є вихід за звичне розуміння загроз. Наприклад, однією з тем після урагану Катріна став пошук того, що противник може застосувати додатково, коли в країні вибухне подібний кліматичний колапс. Це являє собою залучення мізків з іншої сфери до вирішення завдань національної безпеки.

На закінчення подивимося, як дивляться на роль сюжету в різних сферах представники академічної науки. Традиційно сюжети вивчалися в літературі, і ми всі це знаємо з середньої школи, а хтось і з університету. Потім в якості об’єкта для вивчення приходить кінематограф. Оскільки він став вимагати більших ресурсів на створення фільму, слід прийти до більш об’єктивних методів оцінки майбутньої успішності фільму. Але найбільш цікаві роботи стали робитися на іншому матеріалі, який не стільки моделює життя, як, наприклад, література, а сам є життям, як, наприклад, військова справа або політика. Як і кіно, це сфери, що мають велике фінансування, тому вони виявляються здатними на вироблення проривних технологій.

Теорію символічного дії у американців одним з перших створив К. Берк[Burke K. The philosophy of literary form. Studies in symbolic action. — Baton Rouge, 1941; Burke K. A rhetoric of motives. — Berkeley — Los Angeles, 1969; Burke K. A grammar of motives. — New York, 1945]. Він висловив її в ідеї драматизму, тобто базового конфлікту, оскільки його початкові уявлення базувалися на риториці, досить старої науки, що веде свою історію з античності. І його уявлення — це уявлення літературознавця, на базі яких він будує теорію великий одиниці тексту.

Ближче до нашої тематики ідеї соціолога Александера, описує реальні соціальні події, оскільки погляд літературознавців носить більш опосередкований характер [Александер Дж. Смисли соціального життя. Культурсоциология. — М., 2013]. Його описи товариств в примітивних ритуалах цілком описують наші радянські демонстрації трудящих на 1 травня і 7 листопада: «У таких ритуализированных перформансах подання відчуваються як особисті, безпосередні та іконографічні. З допомогою З допомогою малюнка, масок і змін фізичного тіла актори цих перформансів намагаються не тільки метафорично, але й літературно стати текстом, їх мета — виявити зближення людини і тотема, «людини і Рік», священного і профанного. Символічні ролі, що визначають участь в таких ритуализированных перформансах, виникають безпосередньо і без посередництва, а із соціальних ролей, що граються акторами» [Alexander J. C. Cultural прагматиками: social performance between ritual and strategy // Social Performance Symbolic Action, Cultural Прагматиками, and Ritual. Ed. by Alexander J. C. a.o. — Cambridge, 2006].

Александер у своєму аналізу Єгипетської революції показує, що все значуще має проявити себе в значеннях і символах: «Соціальні фактори (доходи, безробіття, народжуваність, грамотність, корупція і т. д.) проявляють себе в революційних подіях «оболонці» з взаємопов’язаних символів. Відносини між ними Александер зіставляє з семіотичної парою «означуване (соціальні факти) — означає (символи)». Символи для нього нематеріальні, але дієві, свою силу вони черпають із «природної очевидності» соціальних чинників, які вони представляють».

І ще: «Ключем до розуміння соціальної драми, якою була Єгипетська революція, виявляються колективні уявлення, виражені в символічних репрезентациях (розповідях, образах). Важливість колективних символічних репрезентацій полягає в тому, що будучи за своєю природою публічними, призначеними «для інших», вони дозволяють створити мову, з допомогою якого учасники драми можуть передавати свій новий досвід переживання ходу подій. Створені учасниками подій колективні символічні репрезентації посилюються телебаченням та газетами, які «вбирають» у себе нові образи і символи і потім передають їх назад учасникам і аудиторії, стежить за перебігом драмою».

Він також аналізує поняття культурної травми, 11 вересня, тобто багато значущі події, що формують масову свідомість ([Alexander J. C. Toward a theory of cultural trauma // Cultural and trauma collective identity. Ed. by Alexander J. C. a.o. — Berkeley etc., 2004; Alexander J. C. From the depths of despair: performance, counterperformance, and “September 11” // Ibid.], див. також тут). У роботі про культурну травму безліч конкретних прикладів, що доходять до нашого часу.

Олкер одним з перших вже ближче до нашого часу звернувся до ролі сюжету в політиці [Alker H. Rediscoveries and Reformulations: Humanistic Methodologies for International Studies. — Cambridge, 1996]. В радянський час в 1987 р. був виданий дуже сильний збірка перекладів «Мова і моделювання соціального взаємодії», де серед інших статей були й переклади Олкера [Мова і моделювання соціального взаємодії: Переклади / Упоряд. В. М. Сергеєва та П. Б. Паршина. — М., 1987]. Збірник передував вступною статтею Сергєєва «Когнітивні методи в соціальних дослідженнях» [Сергєєв В. М. Когнітивні методи в соціальних дослідженнях // Мова і моделювання соціального взаємодії. — М., 1987], а однією з двох перекладених статей Олкера була «Чарівні казки, трагедії і способи викладу світової історії», до речі, в перекладі Цымбурского [Олкер Х. Чарівні казки, трагедії і способи викладу світової історії // Там само].

Цымбурский оперує терміном «метаистория» і аналізує п’ять ключових «історичних» міфів [див. тут і тут]. Він спирається і на в.я. проппа, і та Берка, і на Уайта [Уайт Х. Метаистория. Єкатеринбург, 2002]. Ось, що він пише про поняття «перемога» у статті «Еволюція фразеології «перемоги» радянської військової доктрини»: «Поняття «перемоги» як «досягнення поставленої мети у військовому конфлікті всупереч опору іншого боку» є одним з основних понять військово-політичного мислення. Семантична структура цього поняття може бути представлена у вигляді двох пересічних осей: одна вісь відображає уявлення про кінцевій точці, в якій повинна закінчитися війна, щоб її можна було вважати «переможної»; інша вісь символізує уявлення про те, що треба робити, щоб домогтися переваги над супротивником. Вибір, чинений вздовж першої осі, може бути позначений як опозиція: «беззастережна капітуляція супротивника» vs. «готовність противника до поступок». Вибір, символизируемый другою віссю, зводиться до опозиції: «максимальне застосування своїх сил і засобів у боротьбі» vs. «максимальне використання вразливих сторін супротивника». Перша вісь описує цільовий аспект поняття «перемоги», друга — «технічний» його аспект».

Переслегін найбільш наполегливо розробляє сюжетність у військовій справі [див. тут тут тут, тут і тут]. Його думка така: «Поведінка осіб, залучених в сюжет, може йти врозріз з їх характером, але оточуючими буде сприйматися як природне, відтворюючи один з історично відомих зразків. Коли вимоги сюжету суперечать вимогам обставин, люди, керовані сюжетом, можуть намагатися одночасно виконувати дії, що суперечать один одному, втрачати орієнтацію в просторі, часу й обстановці. Спроба чинити опір тиску сюжету веде до депресії».

Лакофф выстроил дуже глибоку теорію метафор і фреймів як способу, яким користується наше мислення [Lakoff G., M. Johnson Metaphors we live by. — Chicago, 2003; Lakoff G., M. Johnson Philosophy in the Flesh: the Embodied Mind & its Challenge to Western Thought. — New York, 1999; Lakoff G. a.o. Don’t Think of an Elephant!: Know Your Values and Frame the Debate. The Essential Guide for Progressives. — White River Junction, 2004; G. Lakoff Thinking Points: Communicating Our American Values and Vision. — New York, 2006]. Наприклад, він вважає метафору війни з терором дуже вигідною для влади, оскільки така війна не має кінця. Одночасно він акцентує, що ця метафора введена в період травми 11 вересня, тому вивести її з масової свідомості можна лише за допомогою іншого травматичної події. Бейтс теж описав різні метафори війни, які використовував у своїх виступах Буш.

Підведемо деякі підсумки. Сюжетом є розвиток події за заздалегідь заданим сценарієм. Багато античні твори демонструють, що герой не може ухилитися від виконання сюжету. Переслегін акцентує, що героєві доводиться робити те, чого він навіть не хоче робити, але дії цього вимагає сюжет.

Слід також зазначити, що сюжети вимагають героїв і ворогів, як антигероїв. І вони перебувають у певній взаємозалежності. Чим сильніший ворог, тим сильніше треба бути і герою, для того щоб досягти перемоги.

Берк, наприклад, говорить про ролі ворога для Гітлера: «Якщо рух повинен мати свій Рим, воно також повинно мати свого диявола. Тому що, як показав Рассел багато років тому, важливим інгредієнтом єдності в Середні століття (інгредієнтом, який довгі століття виконував свою інтегруючу функцію, незважаючи на безліч факторів, що штовхали до дезінтеграції) був символ спільного ворога, самого князя темряви. Люди, яких ніщо більше не може об’єднати, можуть об’єднатися лише у присутності ворога, єдиного для усіх».

Одночасно зазначимо, що без ворога не буде хорошого сюжету, оскільки немає можливості для героя проявити себе. Сюжет повинен бути здатний утримувати нашу увагу протягом тривалого часу. Герой поступово йде до своєї перемоги, однак ворог може моментально потерпіти поразку.

Сюжетосложение відображає модель світу. Згідно з нею кожен наш крок тягне за собою подальші дії і наслідки, від яких вже складніше ухилитися. Це доля, фатум в поданні древніх. В кінематографі і драматургії можуть обиратися сюжети з безліччю перешкод для героя, щоб зробити твір більш видовищним. Одночасно це і створення структурної завершеності. Чеховська рушниця з першого акту на стіні повинно в третьому акті вистрілити, щоб виправдати свою появу на початку.

Александер говорить про виникла сьогодні взаємозалежності соціального і театрального: «Якщо театральної теорії і соціальної драми взаємно рефлективны, вони також істотно переплетені. Техніки та інструментарій естетичних умінь глибоко вхожі в інститути і життя сучасного суспільства, боротьбу за владу і вертикаль і спроби зменшити роль влади. Демократичні рухи по контролю влади не можуть не бути постдраматическими. Не просто виставу, а надає силу досвід міфу і цінності є метою, за яку борються і естетичні, і соціальні перформанси» ([Alexander J. C. The Fate of the Dramatic in Modern Society: Social Theory and the Theatrical Avant-Garde // Theory, Culture and Society. — 2014. — V. 31. — I. 1], роз’яснення поняття постдраматического див. тутдив. також аналіз повстання з нетрадиційних точок зору, включаючи театральну Uprisings. Ed. by G. Didi-Huberman. — Paris, 2016).

Сюжети у війні і політики демонструють подолання труднощів. Історія людства накопичила безліч ситуацій, які демонструють нам таку сюжетність. Ми добре знаємо, що таке революція, гірше — що таке контрреволюція. Але в сюжеті світовому вона записана як термідор, який ставить хрест на французькій революції. Троцький писав про радянське термидоре, маючи на увазі дії Сталіна.

Ми добре бачимо і розуміємо світ, дивлячись назад, в минуле, але практично втрачаємо цю здатність при погляді в майбутнє, оскільки найчастіше прогнозуємо на базі існуючого стану, просто екстраполюючи його далі. Однак сюжети підказують нам і наявність «розривів» у майбутньому розвитку, до чого теж слід готуватися.

Джерело: Media Sapiens

О чем вы думаете?

Загрузка...
Loading...